Mostra de cinema

A Mostra 2008 em Foco, na qual críticos pernambucanos escolhem os melhores filmes do ano passado, começa nesta sexta. As exibições serão no Multiplex UCI Ribeiro do Shopping Recife, sempre às 19h – com exceção de sábado e domingo, quando ocorre às 11h. Após as projeções os críticos irão conversar com o público sobre a película exibida.

É a terceira edição desse evento, promovido pela UCI Ribeiro. Desta vez irão participar os jornalistas e críticos da imprensa local, entre eles Fernando Vasconcelos (Kinemail), Júlio Cavani (Diario de Pernambuco), Luiz Joaquim e Thiago Soares (Folha de Pernambuco), Rodrigo Carreiro (Cine Repórter), Bernardo Queiroz (Programa de Cinema/Rede Estação), Silvana Marpoara (Rádio JC/CBN e Programa de Cinema/Rede Estação) e Rafael Nogueira (Portal Cineflash).

Os ingressos serão vendidos nas bilheterias, da seguinte forma: sexta-feira (R$ 16), sábado e domingo (R$ 11), segunda-feira (R$ 6,00), terça e quinta-feira (R$ 13) e quarta-feira (R$ 9), com meia entrada todos os dias.

PROGRAMAÇÃO

Dia 20, às 19h
Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen
Debate: Thiago Soares e Silvana Marpoara

Dia 21, às 11h
Wall-e, de Andrew Stanton
Debate: Rodrigo Carreiro

Dia 22, às 11h
O Cavaleiro das Trevas, de Christopher Nolan
Debate: Bernardo Queiroz e Rafael Nogueira

Dia 23, às 19h
Sangue Negro, de Paul Thomas Anderson
Debate: Júlio Cavani

Dia 24, às 19h
O Nevoeiro, de Frank Darabont
Debate: Luiz Joaquim e Rodrigo Carreiro

Dia 25, às 19h
Trovão Tropical, de Ben Stiller
Debate: Rodrigo Carreiro e Bernardo Queiroz

Dia 26, às 19h
Senhores do Crime, de David Cronemberg
Debate: Fernando Vasconcelos e Bernardo Queiroz

Ratatouille e a crítica

Liguei a TV para ver se tinha algum filme legal. Quase nunca acho algo que preste, mas fico nessa busca só para passar o tempo. Vi que Ratatouille havia começado há dez minutos. Só que sofro da mesma neurose de Alvy Singer, personagem interpretado por Woody Allen em Annie Hall. Não gosto de assistir a um filme que já tenha começado. De qualquer forma, como é uma película que eu queria rever, comecei a assistir.

O crítico gastronômico do filme, Anton Ego, é a representação de todos os clichês caricaturais que rodeiam a profissão. É refinado, irônico, frio e mal-humorado. Sua casa sempre aparece na penumbra. Muitos livros e uma maquininha de escrever, algo mais romântico e nostálgico que um computador. E, quando ele começa a construir a crítica, as composições visuais indicam esse poder que Ego desfruta.

Antes do “confronto”, entre o chefe Linguini, marionete do ratinho protagonista e nova sensação do mercado gastronômico francês, e Ego, o tal crítico, há um embate verbal entre os dois. Os jornalistas locais entrevistavam Linguini, daí Ego aparece. Quando questionado sobre ele gostar ou não de comida, por ser... er, magro demais, Ego responde, “Eu não gosto de comida. Eu amo. Se eu não amar, não engulo”. O paralelo com a crítica de cinema é óbvio. E é um olhar respeitoso.

Quando Ego dá a primeira garfada no prato, Ratatouille – daí o título do filme –, ele passa por uma experiência subjetiva inebriante. O sabor leva Ego a uma lembrança esquecida, a memória de quando era um garoto numa casinha bucólica e sua mãe fazia a mesma comida. Quando há o corte para o “agora”, Ego está atônito. Ele derruba caneta, com a qual fazia anotações sobre o atendimento e a refeição do restaurante, perde a postura austera e começa a devorar o prato, como uma criança se divertindo com seu brinquedo favorito.

É uma cena que descreve a subjetividade da percepção de um crítico. Ego ficou maravilhado com o prato, que deve ser gostoso, mas sua análise foi totalmente influenciada por uma experiência do passado afetivo. Se outro crítico gastronômico provasse aquela comida, provavelmente iria achar boa, mas não ficaria extasiado.

Atualização e lançamento

Esbocei um texto sobre o Oscar, mas não tive tempo de postar. Agora virou notícia antiga. Esses dias foram meio corridos, pouco tempo no computador, estudando e vendo um monte de filmes. Vou postar mais textos, agora que tô me acostumando com isso tudo. Queria avisar que o DVD de Santiago, grande documentário de João Moreira Salles, foi lançado. Só que, como os bons filmes da VideoFilmes, é meio caro demais. De qualquer forma, fica a dica.

Lá vem o Oscar

Hoje é dia de Oscar. Não sei se vocês concordam, mas a lista de filmes desse ano não empolgou. Na edição passada havia duas grandes películas, Onde os Fracos não Têm Vez e Sangue Negro. Esse ano o nível caiu um pouco. Talvez porque o carro chefe do festival, Benjamin Button, com 13 indicações, não seja um grande trabalho. Talvez porque grande parte dos concorrentes ao maior prêmio estreou – pelo menos aqui no Recife – neste mês, e muita gente ainda não teve chance de ver. Enfim, fique ligado, a transmissão começa às 21h, no canal TNT.

Inglourious Basterds

Trailer do novo filme de Quentin Tarantino, Inglourious Basterds. Deve estrear aqui no Brasil no final do ano. Quer dizer, depois da ausência de Death Proof, não dá para ter certeza. Vamos torcer.

Cão Branco

Para compreender todas as camadas do discurso de Samuel Fuller em Cão Branco (White Dog, EUA, 1982), é preciso conhecer sua relação com os estúdios cinematográficos. Em Tubarão (1969), o cineasta, famoso por seu temperamento quente, se irritou quando a distribuidora encarregada utilizou um evento drástico que aconteceu durante as filmagens (um dublê foi atacado por um tubarão e morreu) como publicidade para o filme e pediu para não ser creditado. Depois disso, Fuller trabalhou bem menos, assinando apenas alguns roteiros e trabalhos para a TV. Mas a verve polêmica do cineasta não havia morrido. Até aquele momento, o eixo temático do diretor havia girado em torno da pedofilia, insanidade e questões políticas – sempre com a mesma volúpia. Em Cão Branco, Fuller não se baseia em nenhuma espécie de alegoria ou metáfora para perscrutar o racismo na sociedade americana; faz suas incursões em seu melhor estilo abrupto e carregado de emoção.

Por abordar essa questão, sensível aos americanos, com a sutileza de elefante mal-humorado, o longa-metragem de Fuller foi engavetado pelo estúdio que produziu. Nunca foi exibido nas telonas dos EUA. Registros mostram que foi ao ar algumas vezes no canal HBO. Toda essa precaução porque Sam Fuller, neste filme, não é de meias palavras. O cão branco do título é uma espécie de gíria norte-americana para designar cachorros que foram treinados para atacar pessoas negras. Num passeio noturno, a aspirante a atriz Julie (Kristy McNichol) atropela um pastor alemão branco. Depois de pagar as despesas da operação, ela tenta se livrar do cachorro, ao contrário da opinião de seu namorado, um roteirista esforçado, que diz que, como ela mora sozinha num apartamento grande, devia considerar um cão de guarda.

Esses dois personagens, que vivem à margem da indústria cinematográfica, dão substância aos pequenos – e mordazes – comentários fílmicos de Fuller. Ela, uma atriz que percebe a ruindade dos filmes que participa (ao invés de filmar em locação, ou construir em estúdio o cenário, o diretor do filme fictício que Julie atua concebe a cena com o lugar atrás exibido em projeção, de um jeito bem esdrúxulo). Ele, um roteirista que procura espaço. O próprio Fuller começou como roteirista. Partiu para a direção por um motivo parecido com o de Billy Wilder – por ver seus roteiros serem deformados ao serem transpostos para a tela. Detalhe cinéfilo: o filme cujo roteiro era de sua autoria e que fez Sam Fuller realmente ficar transtornado com as mudanças foi dirigido pelo grande Douglas Sirk. Além dessas pequenas situações, o diretor ainda inclui outra, ainda mais clara e direcionada. Um personagem, dono de um local de treinamento de animais que participam de filmes, atira dardos num pôster do robozinho R2-D2 de Guerra nas Estrelas. Ele culpa a tecnologia pela falta de pedidos para treinar animais. Bem, sutileza nunca foi o forte de Fuller.

O roteiro de Cão Branco não cria situações muito originais. O primeiro ponto de virada, por exemplo, apesar de ser verossímil e dar base ao prosseguimento da trama, não é nada criativo. Além disso, fora servirem como marionetes nessa postura crítica contra a indústria cinematográfica, o par romântico deste longa-metragem, não se sustenta com profundidade. De qualquer jeito, isso não prejudica o cerne da obra de Fuller. É como se, de fato, ele assumisse uma postura de filme B diante de suas escolhas. O que Fuller quer enfatizar é: como uma sociedade tão avançada do ponto de vista tecnológico ainda carrega problemas tão antigos como o racismo? E, nesse sentido, utilizar como premissa um cão branco que ataca exclusivamente pessoas negras foi uma forma ao mesmo tempo forte e direta. Esses outros detalhes perdem importância diante do motivo-engrenagem do filme.

Esses ataques não são nem um pouco sutis. Os belos pelos brancos do cão ficam manchados de, hm... “sangue”. Algum vendedor de ketchup se deu bem com essa produção. Mas, novamente, não é algo errado ou que tira a força do discurso de Fuller. Ao intensificar esses detalhes, como a abundância de sangue claramente falso, quase a um nível kitch, o cineasta, ao invés de criar um filme documental sobre o racismo, concebe uma espécie de fábula cruel e estilizada sobre o tema. Desse jeito, todos os fotogramas carregam a assinatura forte de Fuller. Os movimentos de câmera, muitas vezes circulares, e os enquadramentos quase sempre sem representar a visão de uma pessoa, apenas enfatizam a lembrança que Fuller está dirigindo.

A maior parte da ação do filme é encapsulada na batalha – tão psicológica quanto física – entre o domador negro de cães Keys (Paul Winfield) e o cachorro branco. Keys também serve como expositor da trama, explicando à Julie (e aos espectadores) o que é e como se condiciona um cão branco. Os momentos em que ele treina o animal, e quando o canino está dentro daquela espécie de prisão, são os mais tensos da obra.

Fuller aprofunda a visão do espectador sobre o cão, enfatizando como num momento ele pode ser um bicho dócil e carinhoso, e, no seguinte, um monstro aterrorizante (enquadramentos exibindo aquela fileira de dentes também ajudam). Essa ambigüidade do cachorro é exposta com perfeição num movimento circular de câmera, já perto do final. A cena começa enquadrando metade do rosto do cachorro, com a língua para fora, amigável. Ao completar um giro de 180º, sem cortes, vemos a outra metade do cão, raivosa, com os caninos ali, dando um oi para os espectadores. Ou seja, Fuller arranjou um jeito extremamente visual de traduzir a dupla personalidade do animal.

Esse cão, como produto de uma sociedade racista que é capaz de transformar um animal numa máquina assassina, representa todas essas idéias abordadas de forma convincente. Fuller monta as cenas para enfatizar isso. Enquanto as pessoas falam sobre o cachorro, convencidas que ele vai melhorar, o diretor corta para o cão, rosnando e andando em círculos, como um psicótico, na sua mini prisão. A idéia é clara: o mal do racismo não vai ser totalmente extinto. No final, essa postura crítica de Fuller apresenta o ápice, quando finalmente descobrimos quem foi que transformou o cão. A representação desse personagem, um velhinho gordinho e amigável, com chocolates e sobrinhas, traduz visualmente o americano médio. Novamente, Fuller não se caracterizou por um discurso sutil ou metafórico. No final, Cão Branco é um trabalho que carrega marcas imagéticas e temáticas de seu diretor. Isso é sempre muito agradável de ver.

Anjo do Mal

Os protagonistas dos filmes de Samuel Fuller são, geralmente, sujeitos avessos às regras ou às autoridades. Pessoas esquentadas, que, invariavelmente, são incapazes de resolver problemas na base da conversa. Preferem logo cair na porrada. Esse clima nervoso é um reflexo da personalidade esquentada do próprio Fuller, cuja definição de cinema é, nesse sentido, bem reveladora: “Um campo de batalha: amor, ódio, ação, violência, morte – numa palavra: emoção!”. O eixo temático de suas obras quase sempre gira em torno de tramas policiais, westerns, ou mesmo filmes de guerra – gêneros bons para explorar essa definição. Mesmo quando parte para o drama mais denso – como em Paixões que Alucinam (1963) ou O Beijo Amargo (1964) –, sua visão de mundo enérgica e nervosa constrói uma ambiência muito particular. Em Anjo do Mal (Pickup on South Street, EUA, 1953), Fuller une todas essas nuances numa trama simples e vibrante.

O clima nervoso do longa-metragem é endossado a partir de pequenas decisões estéticas, mas visualmente eficazes. As primeiras cenas já denotam as características do cinema de Fuller, com planos entupidos de gente, rostos marcados por suor, cortes secos e câmera móvel. Esses movimentos não são delicados, como os de Kubrick em Barry Lyndon, por exemplo, com travellings lentos e reflexivos. As mexidas da câmera de Fuller são carregadas de energia. Agregam tensão e claustrofobia, quando, por exemplo, se aproximam abruptamente dos rostos dos personagens, quando eles ouvem alguma notícia importante. Ou mesmo para estender a duração de um plano, com intuito de esticar a apreensão dos personagens.

A trama, ao melhor estilo hitchcockiano, gira em torno de um Macguffin. O mestre do suspense utilizou em vários filmes esse artifício narrativo – como Interlúdio (1945), Intriga Internacional (1959). Basicamente, é quando os desejos e ambições dos personagens são guiados por algum objeto (ou pessoa) que não tem nenhuma importância para os espectadores. Mais ou menos como a relíquia de Falcão Maltês (1941) ou o conteúdo da maleta de Pulp Fiction (1994). Neste trabalho de Fuller, o Macguffin é corporificado num microfilme muito importante para a polícia e para um bando de comunistas, mas não para nós que assistimos à película. Em momento algum o conteúdo desse filme é explicado aos espectadores. E nem por isso a trama fica frouxa – não importa saber o que danado é aquilo.

Anjos do Mal envolve agentes do governo americano e espiões comunistas, com esses dois grupos procurando o tal microfilme. Uma mulher, Candy (Jean Peters), foi indicada por um dos comunistas a levar esse objeto para algum chefão. Ela não sabia o que carregava. Dois oficiais americanos a seguiam. Na primeira cena, sem diálogos e muito bem editada, os cortes rápidos guiam os olhares do espectador por esses três personagens. Aí entra o elemento que causa uma ruptura nesse mundo político: o batedor de carteiras Skip McCoy (Richard Widmark). A partir de planos-detalhe que indicam a leveza dos dedos de McCoy, os espectadores o vêem roubando a carteira da moça, em pleno metrô lotado, aos olhos dos dois agentes. A partir daí, a trama vira um jogo entre as pessoas do governo americano contra os comunistas, em busca de McCoy, para recuperar o filme.

Skip McCoy parece sintetizar a visão de mundo de Fuller. Ele não está nem aí para essas questões políticas. Quando percebe o valor do que roubou, não se inflama diante das ameaças de “traidor” por parte dos policiais, que logo descobrem que foi ele o autor do crime. Ele decide que vai vender o microfilme a quem pagar mais. Pede R$ 25 mil para os comunistas, sem se importar necessariamente com as “conseqüências morais” desse ato – ser considerado um traidor da nação, algo que alguns personagens repetem como se fosse um crime asqueroso. Essa escolha é corajosa por parte de Fuller, principalmente quando, naquela época, o senador McCarthy promovia uma verdadeira caça às pessoas que trabalhavam no cinema e tinham tendências comunistas.

Há muitos méritos visuais em Anjo do Mal. As posições de câmera refletem o nervosismo dos movimentos, filmando em plongée ou contra-plongée os personagens, dependendo da relação de poder entre eles. Fora isso, são cenas criativas e instigantes. A violência entre as pessoas rende várias brigas, até mesmo contra mulheres. Sobre as personagens femininas, há uma, Moe (Thelma Ritter), que também parece ser imbuída da percepção de mundo de Fuller. Ela não se intimida em “vender” à polícia seus contatos no submundo criminal (é assim que os oficiais chegam ao nome de McCoy). Sua explicação para isso, numa conversa sincera com Candy, serve como comentário social de Fuller, sobre dificuldades financeiras. Talvez por essa simpatia pela sua personagem, a morte de Moe seja o único momento em que a violência não é gráfica, e sim simbólica. Antes de ouvirmos o tiro, a câmera se desloca e enquadra uma radiola. O fato de a agulha não tocar mais o disco indica o final da vida de Moe. Uma delicadeza não muito típica no cinema de Fuller, mas bastante sintomática.

Anjo do Mal tem um vigor típico de um cineasta no início de carreira – o que não é bem o caso, afinal esse é o sexto filme de Fuller, fora outros como roteirista. Os personagens não são exatamente profundos, parecem estar ali para servir como peças alegóricas para comentários sociais, ao mesmo tempo em que funcionam como entretenimento. O jeito enérgico do cineasta foi repetido, com mais maturidade, em outros filmes – principalmente nos já citados Paixões que Alucinam e O Beijo Amargo. O tempo mostrou que ele aperfeiçoou sua visão cínica da sociedade, seus comentários fortes sobre a vida norte-americana. Mas nem por isso Anjo do Mal pode ser considerado um Fuller “menor”, ou qualquer outra alcunha depreciativa. Há neste trabalho muitos dos méritos narrativos e visuais que fariam de Samuel Fuller um dos cineastas americanos mais celebrados.