O cinema neo-realista italiano, quando surgiu, na década de 1940, pretendia aliar o caos do pós-guerra com uma produção cultural que fosse honesta com a situação da Itália. Desse cruzamento – que a Alemanha também realizou, anos antes, depois da Primeira Guerra Mundial –, apareceu um movimento que influenciaria quase todos os países periféricos no cenário mundial de captação de imagens. O conjunto de filmes daqueles primeiros dias tinha semelhanças estéticas que surgiam mais como uma necessidade financeira do que escolhas formais. Mas havia a consciência de que o excesso exuberante das produções hollywoodianas era desnecessário para contar uma história. Ainda por cima, devia haver, por parte dos cineastas, uma postura crítica sobre as injustiças sociais.
Esse posicionamento crítico pode ser observado já na primeira cena de Umberto D (Umberto D, Itália, 1952), filme de Vittorio De Sica. Um grupo de aposentados, armados com cartazes e berros uníssonos pedindo mudanças, vai confrontar o governo sobre o pouco dinheiro que eles ganham. Logo chega a polícia para dispersá-los. Essa seqüência de planos desenha as principais características estéticas do movimento neo-realista. Locações reais, para dar maior naturalidade e mostrar o estado físico das cidades italianas depois da guerra, predominância de planos médios e gerais, já que aqueles closes dos filmes americanos vinham da cultura na imagem, da idéia de enaltecer uma pessoa em detrimento ao grupo, e atores não-profissionais, para dar autenticidade ao momento de luta. E ainda, pela falta de dinheiro para alugar estúdios, equipamentos de ponta e gente para atuar.
Quando a polícia acalma os ânimos dos velhinhos, De Sica foca a atenção num grupo específico, que se esconde na entrada de um prédio. Um deles tem um cachorro que parece mais chateado com o fracasso da passeata que qualquer pessoa dali. Num breve diálogo, percebemos que, daqueles sujeitos, apenas o dono do cão tem urgência financeira nas mudanças propostas pelo movimento. Quando todos saem do esconderijo casual, somos apresentados a Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti), um septuagenário sem mulher nem filhos. Apenas Flike, o vira-lata barulhento de antes.
Na cena seguinte, num travelling lateral esperto, De Sica sublinha algumas características importantes do protagonista. Suas roupas, mesmo elegantes, parecem ter visto dias melhores. Umberto tenta vender um relógio para o amigo militante, que, envergonhado, dá uma desculpa qualquer e foge dali. Nesse papo rápido, descobrimos que Umberto não consegue viver com os 28 mil da aposentadoria. Precisa de mais quinze para pagar a aluguel do quartinho onde vive. Aí está a outra vertente do pensamento neo-realista italiano: os dramas fílmicos são problemas de pessoas comuns, de gente de carne e osso. Daí intenção ética por trás das produções cinematográficas.
Em seguida, conhecemos o tal cubículo onde o protagonista vive. Quando ele chega lá, abre a porta e vê um casal em sua cama. Ele sai furioso, e confronta a dona do lugar, Antonia (Lina Gennari). Ela não está nem aí, e diz que se ele não pagar, vai perder o quarto. O interessante da construção dramática da cena é o contraste entre essas duas existências. De um lado, Umberto, pobre e solitário, que precisa se contorcer para ganhar uns trocados para pagar um quartinho que sua dona aluga para escapulidas sexuais. Do outro, a opulência burguesa de Antonia, que tem empregados e dá festas musicais para os ricos amigos. Sua casa, ao contrário da de Umberto, é decorada com luzes, estátuas e outras ornamentações chiques. Ou seja, De Sica traduz visualmente o abismo econômico da Itália, através de ações, sem parar a narrativa.
O desenrolar do filme pode ser um exercício de paciência para o espectador mais agoniado. Ou um preciso e detalhado estudo silencioso de um sujeito solitário, que vive em péssimas condições. Depende do gosto de quem vê a obra. Isso porque De Sica e o roteirista Cesare Zavattini criam uma história crua, onde a lentidão da vida é representada em seqüências típicas do dia a dia de uma pessoa normal. Ele fica doente, vai atrás do cãozinho que tanto ama, quando ele foge, discute com a mulher que aluga seu quarto. Enfim, nada do outro mundo. É com esses artifícios narrativos que os dramas de Umberto vão ganhando em peso e verossimilhança.
Esses dramas vão se acumulando na cabeça de Umberto. Num determinado momento, ele desarma seu orgulho e parte para pedir esmola. Não sabemos nada do passado dele, já que De Sica não nos informou, mas, pela dificuldade e completa falta de jeito ao fazer o gesto de estender a mão (que ele pratica algumas vezes), percebemos o quanto aquilo é humilhante para ele. Novamente, o silencio e o gestual de Carlo Battisti, que nunca havia atuado antes – tampouco atuaria depois –, é crucial para a força desse fluxo de imagens.
Já no final do filme, quando Umberto, estrategicamente vestido com um terno preto, decide acabar com o sofrimento, não há necessidade de explicações verbais, que empacariam a narração imagética. A fruição dos vinte e tantos minutos finais, quase mudos, é garantida por uma montagem precisa, que organiza visualmente a turbulência interna de Umberto. Por sinal, a última cena do filme é de uma autentica beleza chapliniana, pouco vista no cinema de outras pessoas que não o próprio vagabundo de bigodinho. A situação financeira de Umberto não mudou nada. Mas, como a própria imprevisibilidade da vida, ele encontra felicidade num momento fugaz e, pela primeira vez, abre um verdadeiro sorriso.
Umberto D veio depois da fase mais intensa do neo-realismo italiano. Vittorio De Sica, que já havia dirigido uma outra pérola neo-realista, talvez a maior delas, Ladrões de Bicicleta, quebra em vários momentos as “regras” mais comuns desses filmes. Mas faz isso de forma consciente, para trazer o filme mais próximo de sua estética, ao invés de deixar tudo nas mãos dos preceitos estagnados de uma escola cinematográfica. Ao dar um zoom – algo quase inexistente nos filmes mais ligados ao movimento – na rua, e depois na cara de Umberto, para em seguida cortar para o cachorrinho Flike, Vittorio mistura o drama humano do neo-realismo com seu estilo e consegue, com uma montagem inteligente, passar a beleza cinematográfica da história de gente comum.
Esse posicionamento crítico pode ser observado já na primeira cena de Umberto D (Umberto D, Itália, 1952), filme de Vittorio De Sica. Um grupo de aposentados, armados com cartazes e berros uníssonos pedindo mudanças, vai confrontar o governo sobre o pouco dinheiro que eles ganham. Logo chega a polícia para dispersá-los. Essa seqüência de planos desenha as principais características estéticas do movimento neo-realista. Locações reais, para dar maior naturalidade e mostrar o estado físico das cidades italianas depois da guerra, predominância de planos médios e gerais, já que aqueles closes dos filmes americanos vinham da cultura na imagem, da idéia de enaltecer uma pessoa em detrimento ao grupo, e atores não-profissionais, para dar autenticidade ao momento de luta. E ainda, pela falta de dinheiro para alugar estúdios, equipamentos de ponta e gente para atuar.
Quando a polícia acalma os ânimos dos velhinhos, De Sica foca a atenção num grupo específico, que se esconde na entrada de um prédio. Um deles tem um cachorro que parece mais chateado com o fracasso da passeata que qualquer pessoa dali. Num breve diálogo, percebemos que, daqueles sujeitos, apenas o dono do cão tem urgência financeira nas mudanças propostas pelo movimento. Quando todos saem do esconderijo casual, somos apresentados a Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti), um septuagenário sem mulher nem filhos. Apenas Flike, o vira-lata barulhento de antes.
Na cena seguinte, num travelling lateral esperto, De Sica sublinha algumas características importantes do protagonista. Suas roupas, mesmo elegantes, parecem ter visto dias melhores. Umberto tenta vender um relógio para o amigo militante, que, envergonhado, dá uma desculpa qualquer e foge dali. Nesse papo rápido, descobrimos que Umberto não consegue viver com os 28 mil da aposentadoria. Precisa de mais quinze para pagar a aluguel do quartinho onde vive. Aí está a outra vertente do pensamento neo-realista italiano: os dramas fílmicos são problemas de pessoas comuns, de gente de carne e osso. Daí intenção ética por trás das produções cinematográficas.
Em seguida, conhecemos o tal cubículo onde o protagonista vive. Quando ele chega lá, abre a porta e vê um casal em sua cama. Ele sai furioso, e confronta a dona do lugar, Antonia (Lina Gennari). Ela não está nem aí, e diz que se ele não pagar, vai perder o quarto. O interessante da construção dramática da cena é o contraste entre essas duas existências. De um lado, Umberto, pobre e solitário, que precisa se contorcer para ganhar uns trocados para pagar um quartinho que sua dona aluga para escapulidas sexuais. Do outro, a opulência burguesa de Antonia, que tem empregados e dá festas musicais para os ricos amigos. Sua casa, ao contrário da de Umberto, é decorada com luzes, estátuas e outras ornamentações chiques. Ou seja, De Sica traduz visualmente o abismo econômico da Itália, através de ações, sem parar a narrativa.
O desenrolar do filme pode ser um exercício de paciência para o espectador mais agoniado. Ou um preciso e detalhado estudo silencioso de um sujeito solitário, que vive em péssimas condições. Depende do gosto de quem vê a obra. Isso porque De Sica e o roteirista Cesare Zavattini criam uma história crua, onde a lentidão da vida é representada em seqüências típicas do dia a dia de uma pessoa normal. Ele fica doente, vai atrás do cãozinho que tanto ama, quando ele foge, discute com a mulher que aluga seu quarto. Enfim, nada do outro mundo. É com esses artifícios narrativos que os dramas de Umberto vão ganhando em peso e verossimilhança.
Esses dramas vão se acumulando na cabeça de Umberto. Num determinado momento, ele desarma seu orgulho e parte para pedir esmola. Não sabemos nada do passado dele, já que De Sica não nos informou, mas, pela dificuldade e completa falta de jeito ao fazer o gesto de estender a mão (que ele pratica algumas vezes), percebemos o quanto aquilo é humilhante para ele. Novamente, o silencio e o gestual de Carlo Battisti, que nunca havia atuado antes – tampouco atuaria depois –, é crucial para a força desse fluxo de imagens.
Já no final do filme, quando Umberto, estrategicamente vestido com um terno preto, decide acabar com o sofrimento, não há necessidade de explicações verbais, que empacariam a narração imagética. A fruição dos vinte e tantos minutos finais, quase mudos, é garantida por uma montagem precisa, que organiza visualmente a turbulência interna de Umberto. Por sinal, a última cena do filme é de uma autentica beleza chapliniana, pouco vista no cinema de outras pessoas que não o próprio vagabundo de bigodinho. A situação financeira de Umberto não mudou nada. Mas, como a própria imprevisibilidade da vida, ele encontra felicidade num momento fugaz e, pela primeira vez, abre um verdadeiro sorriso.
Umberto D veio depois da fase mais intensa do neo-realismo italiano. Vittorio De Sica, que já havia dirigido uma outra pérola neo-realista, talvez a maior delas, Ladrões de Bicicleta, quebra em vários momentos as “regras” mais comuns desses filmes. Mas faz isso de forma consciente, para trazer o filme mais próximo de sua estética, ao invés de deixar tudo nas mãos dos preceitos estagnados de uma escola cinematográfica. Ao dar um zoom – algo quase inexistente nos filmes mais ligados ao movimento – na rua, e depois na cara de Umberto, para em seguida cortar para o cachorrinho Flike, Vittorio mistura o drama humano do neo-realismo com seu estilo e consegue, com uma montagem inteligente, passar a beleza cinematográfica da história de gente comum.
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