O Grande Golpe

Stanley Kubrick não passava de um cineasta promissor quando dirigiu O Grande Golpe (The Killing, EUA, 1956). Até então, Kubrick havia realizado apenas um longa-metragem, A Morte Passou Perto (1955) – trabalho irregular, mas que continha cenas que exibiam centelha de um futuro gênio –, além de outras películas que, anos mais tarde, ele negaria a existência de qualquer qualidade. Depois de assistir essa segunda obra de Kubrick, o ator-produtor Kirk Douglas percebeu o talento do realizador e o contratou para dirigir seu próximo filme, Glória Feita de Sangue. A partir daí, a carreira do cineasta seguiu um padrão com espantosa regularidade: realizar uma (às vezes duas) obra-prima por década, até sua morte, em 1999.

É curioso notar como este segundo filme de Kubrick, mesmo sendo realizado com pouca grana (U$ 320 mil, pouco para a época) e utilizando o esqueleto narrativo de um gênero que caía em desuso, o noir, ainda foi capaz de ramificar sua influência por várias décadas. O aclamado filme de estréia de Quentin Tarantino, Cães de Aluguel, retirou muitas características estéticas e narrativas de O Grande Golpe. Só que, na época, as qualidades que seriam repetidas no trabalho de Tarantino – narrativa não-linear, repetição de cenas (a partir de outro ponto de vista), e trama policial intrincada – não foram bem recebidas pelos espectadores, naquelas típicas exibições teste. As pessoas acharam que a narrativa era confusa, esquisita. Então, Kubrick, que ainda não demonstrava a costumeira segurança em relação a suas escolhas, voltou à sala de edição e adicionou uma narração em off – houve também pressão do estúdio –, que esmiúça detalhes do filme – hora e local de tal acontecimento.

Este talvez seja o único ponto realmente negativo do filme. A ajuda que esse texto, recitado numa austeridade renitente por uma pessoa que não faz parte da história, fornece ao longa-metragem é mínima. As informações que ele diz não passam de detalhes factuais, relatando hora, local, e personagens envolvidos na cena. Fica difícil julgar como seria se esse recurso não estivesse ali, de tão intensa que é sua presença. Mas é possível afirmar que não prejudicaria o entendimento geral da película. E uma assertiva dessas só é concebida porque a narrativa visual do trabalho de Kubrick é eficiente. A composição de cada plano, principalmente nas cenas chave, é muito bem feita. No primeiro ponto de virada, por exemplo, a posição de Sherry Peatty (Marie Windsor) no quadro denota seu total controle sobre seu marido bunda-mole, George Peatty (Elisha Cook). Os movimentos de câmera, quase sempre pelas laterais, economizam os cortes, além de evocarem certa crueza realista, tão necessária à película.

Esses travellings laterais, que mais tarde se tornariam uma constante nos trabalhos de Kubrick, ao mesmo tempo em que são elegantes, definem para o espectador o espaço fílmico onde a ação irá ocorrer – na cena no bar, onde pontos cruciais da narrativa se desenvolvem –, ou novos envolvidos na trama (durante o primeiro encontro da “gangue”, quando um movimento sutil revela a presença de uma pessoa que irá se intrometer nos negócios). Nesta última cena, por exemplo, esse travelling inicialmente parece ser apenas para evitar ter que picotar a cena em vários planos; mas, na verdade, como descobrimos pouco depois, representa a visão desse outro sujeito, que interfere nos planos do bando. É uma seqüência bem realizada, já que aumenta a significação das imagens captadas ao longo da sua duração.

Outra característica que acentua a construção da realidade dentro do espaço fílmico é a iluminação. Como em vários outros filmes noir, as sombras predominam nos ambientes. Os focos de luz vêm de dentro dos quartos, a partir de lâmpadas, e servem para balancear o contraste, criando ambientes verdadeiramente soturnos. Assim, esses cenários têm uma aura meio vagabunda, de quartinhos esquálidos. É desse jeito que Kubrick sublinha o interesse dos personagens em participar do golpe, já que ele reforça, num diálogo logo no início, que esses sujeitos são pessoas “normais”, que não fazem parte do mundo do crime.

O cerne da trama do filme é relativamente simples. Cinco pessoas bolam um plano para roubar um hipódromo num dia de corrida. Johnny Clay (Sterling Hayden) é o protagonista e único ex-presidiário, o cara que organizou tudo; Marvin Unger (Jay Flippen) é quem banca as despesas; Randy Kennan (Ted Corsia) é um policial corrupto; Mike O’Reilly (Joe Sawyer) é o barman do hipódromo que eles vão roubar e, finalmente, o casal George e Sherry Peatty. Eles dois, junto com Johnny, são os personagens mais elaborados do longa-metragem. Suas motivações são bem construídas, de um jeito que cada virada na história não soa esquisita ou forçada. Os outros personagens apenas compõem o quadro geral; há alguns indícios de aprofundamento psicológico – como a mulher doente de Mike ou o interesse de Marvin pelo personagem principal (a vontade dele ficar junto de Johnny é curiosamente ambígua) –, mas, no geral, são apenas esboços arquetípicos sólidos.

Só que essa história aparentemente simples é contada de um jeito rebuscado. Kubrick embaralha os acontecimentos e o tempo diegético, de forma que a película fica naquele vai-e-volta narrativo. A cena que vemos em determinado momento, é repetida depois por outro ponto de vista, que sempre agrega um novo nível de tensão à seqüência. Isso é muito útil à leitura do filme, já que, desse jeito fragmentado, Kubrick pode estender o ponto principal (o roubo) durante quase vinte minutos. Ainda por cima, há um conectivo visual que liga os vários momentos, e serve como um sinal que direciona a atenção dos espectadores durante a construção dramática: o plano do megafone com a voz do locutor. É aí que sabemos quando o assalto se aproxima, e se todos os personagens estão seguindo o os papéis para o plano que traçaram. Isso tudo é tão bem orquestrado que funciona como um incremento especial à força da surpresa final, de um humor negro parecido com o que encerra O Tesouro de Sierra Madre (1944), de John Huston.

Em O Grande Golpe, Kubrick parte de um gênero que serviu mais ou menos como um local de experiência para grandes cineastas nos anos 1940 – aí entram filmes como Pacto de Sangue (1944), de Billy Wilder e Laura (1944), de Otto Preminger, que não tinham o ar altivo, sem falar da responsabilidade social, que um filme-família possuía na Hollywood daqueles dias – e construiu uma narrativa arrojada, bem bolada e visualmente atraente. Fora o mérito de servir de influência, junto com outras obras que fragmentaram a narrativa fílmica com propósito integrado à índole do projeto, para vários trabalhos, notadamente os filmes de Tarantino. Grande filme, que mostra os primeiros passos do futuro gênio do cinema.