Vinhas da Ira

A habilidade de Henry Fonda para interpretar uma pessoa comum, gente que você sente que poderia encontrar no dia-a-dia, é uma característica que ele não divide com muitos atores. Foi assim em O Homem Errado (1956), de Hitchcock, quando protagonizou uma história que realmente tinha acontecido. Mesmo estilo de atuação em Doze Homens e uma Sentença (1957), de Sidney Lumet. Nessas duas situações, o desempenho de Fonda foi discreto, cheio de silêncios e hesitações, tão comuns nas atividades fora das telas. Ele emprestou aos filmes uma força muito além da narrativa visual. No caso de Vinhas da Ira (The Grapes of Wrath, EUA, 1940), de John Ford, essa característica era crucial para a fruição do longa-metragem: Henry Fonda deveria dar vida a um personagem cujo drama era compartilhado por vários americanos no final dos anos 1930.

Para compreender o peso que a película de Ford teve, na época do lançamento, é necessário saber o drama que parte dos norte-americanos sofria. Os efeitos da Grande Depressão, em 1929, reverberaram pelos Estados Unidos, levando muita gente à miséria. Principalmente em Oklahoma, onde vivia a família Joad, foco deste filme. Eles foram expulsos de suas terras, por empresários que queriam utilizar a região para seus interesses comerciais. Além disso, ao desterrar essas pessoas, esses mesmos empresários ganhavam mão-de-obra abundante a custo mínimo. Para não morrer de fome, os expatriados tinham que aceitar as péssimas condições de trabalho, ganhando poucos centavos e se amontoando em cubículos durante as noites. Enfim, foi montado um quadro social baseado na injustiça.

Ninguém melhor que John Ford, diretor conhecido por “compreender a alma americana”, para transpor essa história para o cinema. O esmero estilístico do cineasta durante seu trabalho fez de Vinhas da Ira um clássico que sobreviveu ao tal do teste do “tempo”. Podemos puxar um exemplo prático do filme: Ford aboliu a maquiagem e a utilização de perfumes no set. Isso diz um bocado sobre a preocupação do cineasta em pelo menos dois pontos: fazer o público crer na crueza da vida daquelas pessoas e, principalmente, conseguir que os atores acreditassem nos personagens que interpretavam. A partir dessas escolhas, que muitos cineastas poderiam sequer cogitar, Ford criou uma ambiência verdadeira para aquela história. Afinal, o livro de onde saiu o argumento do filme, de John Steinbeck, narrava vida de uma família pobre, que foi deslocada da sua terra e procurava outro lugar para ganhar dinheiro e criar novos vínculos afetivos.

O filme começa com Tom Joad (Henry Fonda) pedindo carona a um caminhoneiro. Pelo ritmo da conversa, descobrimos que, além de articulado, Tom é um sujeito firme. Em Vinhas da Ira, Ford não perde tempo, utilizando cada cena para um propósito bem definido dentro da narrativa. Essa seqüência inicial, por exemplo, que se passa num caminhão, serve para expor o personagem de Fonda sem parar a ação; em pouco tempo sabemos que ele saiu da prisão e está voltando para casa, depois de quatro anos encarcerado por homicídio.

Quando chega, encontra um personagem simbólico dentro da trama: Casy (John Corradine), um ex-padre que deixou de acreditar no ofício. Depois, já perto do fim do longa-metragem, esse personagem vai incitar os trabalhadores a se revoltarem, devido às péssimas condições de labuta. Além de servir como uma centelha na vida de Tom, que, através de um discurso intenso, desses que sempre são lembrados em antologias cinematográficas, deixa nas entrelinhas para onde vai direcionar suas energias. Essa transformação na vida de Casy, de um integrante da instituição católica para uma espécie de líder na luta contra os poderosos, diz bastante da índole da película de Ford.

O livro de Steinbeck, lançado um ano antes, em 1939, narra as péssimas condições dos desalojados com uma crueza realista que fez Darryl F. Zanuck, o produtor do filme, desconfiar. Ele mandou investigadores para ver se de fato a situação estava assim. Quando seus empregados voltaram, horrorizados, dizendo que era mais provável que Steinbeck tivesse omitido detalhes, a direção de arte do filme ganhou um papel considerável, incumbida de reconstruir de um jeito crível esses ambientes. Os longos planos-gerais de Ford, exibindo detalhes das regiões desérticas, além de mostrarem, em momentos distintos, a quantidade de pessoas que viajam em caminhonetes decadentes para achar trabalho, refletem a boa construção dos ambientes do filme.

Numa das grandes seqüências da película, quando o carro capenga e cheio de coisas dos Joad entra num dos acampamentos para os desempregados, a câmera de Ford assume o ponto de vista de Tom, que está dirigindo. É uma cena muito bem feita, já que ao mesmo tempo em que exibe detalhes daquele lugar, filtrados pela visão de Tom, mostra as feições das pessoas que moram ali, enquanto olham diretamente para a câmera (Tom). O espectador faz parte do plano-seqüência, e a cada curva que o veículo dá, nos sentimos mais em sintonia física com o lugar.

Uma das marcas fordianas é encontrada no amor e respeito que as famílias de Oklahoma têm pela região onde vivem. Os vínculos que eles criaram com a terra, além do sofrimento causado pelo desalojamento, são representados em pelo menos dois belos momentos. No primeiro, quando Tom procura, sem sucesso, sua família, na casa onde morava (por sinal, nesse momento, as sombras que dominam a tela, amenizadas apenas por uma lamparina, e os ventos fortes que anunciam chuva criam um ambiente melancólico), a narrativa entra em flashback, narrado por um amigo que residia na região, Muley (John Qualen).

Aí aparece um diálogo verdadeiramente kafkiano. Esse morador, empunhando uma espingarda, à frente de sua família, pergunta ao mensageiro dos empresários quem é o “chefe” da coisa toda (ele quer atirar nessa pessoa); o sujeito dá voltas em torno do assunto, sem chegar a canto nenhum, como se a burocracia empresarial fosse tão intensa que ele não sabe quem manda ali. Em seguida, quando o sujeito vai embora, Muley faz um discurso muito sincero a respeito da importância da terra na história da sua família. Vendo sua impotência diante da avalanche dos fatos, ele se ajoelha e pega um punhado de terra. Essa atitude, de segurar um pouco de terra nas mãos, como se fosse uma extensão do corpo, e que lhe pertencia, mas não mais, demonstra visualmente, de um jeito simples e direto, a paixão dessas pessoas pelo local onde viveram. Outro personagem faz isso, pouco mais tarde. É outro momento terno, dentro da narrativa.

A história de Steinbeck, filtrada pelo apuro estético e narrativo de John Ford, criou um filme que, quase setenta anos depois, continua carregando a denúncia dos horrores de uma época. Mas faz isso a partir de uma história particular, íntima e cheia de referências a questões particulares de uma família em maus momentos. A direção de Ford, aparentemente invisível, realça pequenos detalhes que sintetizam de um jeito eficiente todo o drama. Grande filme.