Cão Branco

Para compreender todas as camadas do discurso de Samuel Fuller em Cão Branco (White Dog, EUA, 1982), é preciso conhecer sua relação com os estúdios cinematográficos. Em Tubarão (1969), o cineasta, famoso por seu temperamento quente, se irritou quando a distribuidora encarregada utilizou um evento drástico que aconteceu durante as filmagens (um dublê foi atacado por um tubarão e morreu) como publicidade para o filme e pediu para não ser creditado. Depois disso, Fuller trabalhou bem menos, assinando apenas alguns roteiros e trabalhos para a TV. Mas a verve polêmica do cineasta não havia morrido. Até aquele momento, o eixo temático do diretor havia girado em torno da pedofilia, insanidade e questões políticas – sempre com a mesma volúpia. Em Cão Branco, Fuller não se baseia em nenhuma espécie de alegoria ou metáfora para perscrutar o racismo na sociedade americana; faz suas incursões em seu melhor estilo abrupto e carregado de emoção.

Por abordar essa questão, sensível aos americanos, com a sutileza de elefante mal-humorado, o longa-metragem de Fuller foi engavetado pelo estúdio que produziu. Nunca foi exibido nas telonas dos EUA. Registros mostram que foi ao ar algumas vezes no canal HBO. Toda essa precaução porque Sam Fuller, neste filme, não é de meias palavras. O cão branco do título é uma espécie de gíria norte-americana para designar cachorros que foram treinados para atacar pessoas negras. Num passeio noturno, a aspirante a atriz Julie (Kristy McNichol) atropela um pastor alemão branco. Depois de pagar as despesas da operação, ela tenta se livrar do cachorro, ao contrário da opinião de seu namorado, um roteirista esforçado, que diz que, como ela mora sozinha num apartamento grande, devia considerar um cão de guarda.

Esses dois personagens, que vivem à margem da indústria cinematográfica, dão substância aos pequenos – e mordazes – comentários fílmicos de Fuller. Ela, uma atriz que percebe a ruindade dos filmes que participa (ao invés de filmar em locação, ou construir em estúdio o cenário, o diretor do filme fictício que Julie atua concebe a cena com o lugar atrás exibido em projeção, de um jeito bem esdrúxulo). Ele, um roteirista que procura espaço. O próprio Fuller começou como roteirista. Partiu para a direção por um motivo parecido com o de Billy Wilder – por ver seus roteiros serem deformados ao serem transpostos para a tela. Detalhe cinéfilo: o filme cujo roteiro era de sua autoria e que fez Sam Fuller realmente ficar transtornado com as mudanças foi dirigido pelo grande Douglas Sirk. Além dessas pequenas situações, o diretor ainda inclui outra, ainda mais clara e direcionada. Um personagem, dono de um local de treinamento de animais que participam de filmes, atira dardos num pôster do robozinho R2-D2 de Guerra nas Estrelas. Ele culpa a tecnologia pela falta de pedidos para treinar animais. Bem, sutileza nunca foi o forte de Fuller.

O roteiro de Cão Branco não cria situações muito originais. O primeiro ponto de virada, por exemplo, apesar de ser verossímil e dar base ao prosseguimento da trama, não é nada criativo. Além disso, fora servirem como marionetes nessa postura crítica contra a indústria cinematográfica, o par romântico deste longa-metragem, não se sustenta com profundidade. De qualquer jeito, isso não prejudica o cerne da obra de Fuller. É como se, de fato, ele assumisse uma postura de filme B diante de suas escolhas. O que Fuller quer enfatizar é: como uma sociedade tão avançada do ponto de vista tecnológico ainda carrega problemas tão antigos como o racismo? E, nesse sentido, utilizar como premissa um cão branco que ataca exclusivamente pessoas negras foi uma forma ao mesmo tempo forte e direta. Esses outros detalhes perdem importância diante do motivo-engrenagem do filme.

Esses ataques não são nem um pouco sutis. Os belos pelos brancos do cão ficam manchados de, hm... “sangue”. Algum vendedor de ketchup se deu bem com essa produção. Mas, novamente, não é algo errado ou que tira a força do discurso de Fuller. Ao intensificar esses detalhes, como a abundância de sangue claramente falso, quase a um nível kitch, o cineasta, ao invés de criar um filme documental sobre o racismo, concebe uma espécie de fábula cruel e estilizada sobre o tema. Desse jeito, todos os fotogramas carregam a assinatura forte de Fuller. Os movimentos de câmera, muitas vezes circulares, e os enquadramentos quase sempre sem representar a visão de uma pessoa, apenas enfatizam a lembrança que Fuller está dirigindo.

A maior parte da ação do filme é encapsulada na batalha – tão psicológica quanto física – entre o domador negro de cães Keys (Paul Winfield) e o cachorro branco. Keys também serve como expositor da trama, explicando à Julie (e aos espectadores) o que é e como se condiciona um cão branco. Os momentos em que ele treina o animal, e quando o canino está dentro daquela espécie de prisão, são os mais tensos da obra.

Fuller aprofunda a visão do espectador sobre o cão, enfatizando como num momento ele pode ser um bicho dócil e carinhoso, e, no seguinte, um monstro aterrorizante (enquadramentos exibindo aquela fileira de dentes também ajudam). Essa ambigüidade do cachorro é exposta com perfeição num movimento circular de câmera, já perto do final. A cena começa enquadrando metade do rosto do cachorro, com a língua para fora, amigável. Ao completar um giro de 180º, sem cortes, vemos a outra metade do cão, raivosa, com os caninos ali, dando um oi para os espectadores. Ou seja, Fuller arranjou um jeito extremamente visual de traduzir a dupla personalidade do animal.

Esse cão, como produto de uma sociedade racista que é capaz de transformar um animal numa máquina assassina, representa todas essas idéias abordadas de forma convincente. Fuller monta as cenas para enfatizar isso. Enquanto as pessoas falam sobre o cachorro, convencidas que ele vai melhorar, o diretor corta para o cão, rosnando e andando em círculos, como um psicótico, na sua mini prisão. A idéia é clara: o mal do racismo não vai ser totalmente extinto. No final, essa postura crítica de Fuller apresenta o ápice, quando finalmente descobrimos quem foi que transformou o cão. A representação desse personagem, um velhinho gordinho e amigável, com chocolates e sobrinhas, traduz visualmente o americano médio. Novamente, Fuller não se caracterizou por um discurso sutil ou metafórico. No final, Cão Branco é um trabalho que carrega marcas imagéticas e temáticas de seu diretor. Isso é sempre muito agradável de ver.