O curioso caso de Forrest Gump

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O Curioso Caso de Benjamin Button

A temática do amor impossível, com tragédias e lições de moral se amontoando nas entrelinhas ao longo da projeção, quase sempre exerceu fascínio sobre as escolhas cinematográficas de Hollywood. Não é preciso ir tão longe dentro da história do cinema para buscar exemplos. Isso pode ser encontrado em Titanic (1997), com a diferença entre classes sociais se posicionando como barreira à felicidade do par romântico. Ou então no caso de Forrest Gump (1994), com uma doença mortal separando o casal protagonista. Esses dois filmes, além de servirem de exemplos sintomáticos de um cinema com pé no exagero, possuem defeitos particulares, mais ou menos na linha melodramática e moralista. Também têm méritos próprios; sejam eles cenográficos (no caso de Titanic), ou até mesmo narrativos (Forrest Gump). Mas o amor impossível nunca veio de uma forma tão visual quanto em O Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, EUA, 2008), de David Fincher.

O filme surgiu de um conto de Scott Fitzgerald, que fala sobre um garoto, Benjamin Button (Brad Pitt), que nasce com 86 anos e “envelhece” ao contrário, até se tornar um bebê. Mais ou menos na mesma época, Daisy (Cate Blanchett) vem ao mundo. O espectador atento vai perceber que, quando Button estiver na flor de seus 40 anos, nessa contagem regressiva, Daisy terá mais ou menos a mesma idade. Só que, claro, ela vai ficar cada vez mais velha, enquanto Button rejuvenesce. E é justamente ao capturar esse momento efêmero, quando os dois têm quarenta e tantos anos e compartilham momentos afetivos, que o longa-metragem de Fincher cresce. É o ápice da construção dramática. É uma cena curta, que aparece do meio para o final da projeção. Mas é capaz de encapsular diversas questões que a película levanta – a passagem do tempo, a velhice, a intimidade, os sonhos, a dor da perda –, sem querer propor nenhum tipo de conclusão falsa.

A estrutura narrativa adotada por Fincher para contar essa história de amor impossível precisou de um extenso trabalho de reconstituição visual. O filme começa em 2005, com Daisy já velha, num quarto de hospital. A fotografia em tons de azul e as notícias na TV de um furacão chegando à cidade criam instintivamente um clima melancólico. A maquiagem dela e a voz cansada (que depois de um tempo também cansa os espectadores) escondem bem a atriz. Depois de trocas de carinho entre ela e sua filha, Caroline (Joeanna Sayler), Daisy pede para ela ler um diário. Aí a película entra num flashback e volta ao ano 1918, quando Benjamin Button nasceu. Como são as memórias de Benjamin que estão sendo lidas, o personagem interpretado por Pitt começa a narrar o filme. Esse é um dos maiores entraves na fruição da obra, já que, em várias ocasiões, esse artifício serve apenas para diluir o poder visual de Benjamin Button (que tinha cacife para segurar o trabalho), utilizando palavras rasas para passar sentimentos complexos. É verdade que esse recurso está ligado organicamente à narrativa (há um motivo plausível, que vem de dentro do filme, para a narração existir), mas ela prejudica a acepção das imagens.

Ao situar a ação entre o final da Primeira Guerra Mundial (1918) e o novo milênio, que representam os 86 anos vividos por Button, o trabalho de construção de ambientes onde a narrativa se desenrola ganhou um peso único – especialmente sendo Fincher um artífice na questão realismo e reconstrução visual (basta ver seu filme anterior, Zodíaco). A passagem entre essas várias décadas é realizada com fluidez e unidade visual. Essa primeira parte do longa-metragem, que ocupa bom tempo de projeção, é quase toda fotografada em tons dourados – talvez refletindo dias felizes, em contraste com a tristeza do “agora”. Mais para frente, cores em tons mais escuros corporificam os caminhos melancólicos que história toma.

Mas o que chama a atenção dos espectadores é assistir ao envelhecimento (ou rejuvenescimento, no caso de Button), da dupla protagonista – além de alguns personagens secundários que reaparecem em diferentes tempos. Nesse sentido, a iluminação assumiu papel importante. Quando ocorre o encontro temporalmente mais chocante entre Pitt, como um adolescente, e Blanchett, com sessenta e tantos anos, vemos apenas os contornos dos personagens com clareza – seus rostos foram cuidadosamente escurecidos. Além de servir para esconder possíveis defeitos na maquiagem, a iluminação ajuda a criar um clima romântico. São imagens delicadas, que reativam a intimidade do casal.

Talvez por ser uma obra longa – quase três horas de duração –, Benjamin Button possui várias seqüências que alternam entre grande delicadeza e melodrama fácil. Há uma cena em particular que serve como exemplo ideal, já que sinaliza esses dois caminhos. Ao mesmo tempo em que a subtrama com Elizabeth Abbot (Tilda Swinton) fornece material humano para desenvolver uma visão madura sobre relacionamentos e a dificuldade em estabelecer elos entre as pessoas (filmada com esmero visual – notem como a posição da câmera indica de um jeito simples a rotina do encontro do casal, sempre ao pé da escada), despenca para o um drama banal, quando envolve uma idéia barata de superação e conquista na velhice. Mais tarde Elizabeth reaparece, vencendo as barreiras da idade e do tempo, realizando um grande feito físico. É uma tradução simples, que entra em choque com aquela outra representação complexa e sincera dos dramas dos personagens. A idéia é boa, de mostrar um aspecto positivo da velhice, além de estar bem conectada com o cerne da obra – passagem do tempo –, mas é narrada de um jeito quase publicitário, querendo vender uma noção de que, mesmo na terceira idade, você não deve desistir nunca.

Esse talvez seja o principal problema da obra de Fincher. Há grandes idéias espalhadas pelo filme, mas quase sempre elas vêm de um jeito que pende para o simplista, o lugar-comum. Com isso, a película fica com apelo comercial, já que flerta com conceitos densos e atraentes (solidão, velhice, tempo), mas, na prática, demonstra receio em se aprofundar demais, talvez por medo de não conseguir incitar o espectador a acompanhar a narrativa. Benjamin Button tem a cara de ser um filme que, apesar da longa duração, vai atrair muita gente que vai se emocionar com a dor da perda, dos momentos que passam e às vezes deixam uma vaga lembrança na memória. Ou seja, o filme funciona num nível geral, com o grande público. Mas um olhar mais apurado pode se entediar com alguns momentos de fraqueza, seja ela textual (com a narração de Button que insiste em esmiuçar um drama complicado), seja visual – com imagens com cara de propaganda. O resultado final é de um bom filme, que poderia ser muito melhor. Pena.

Indicados ao Oscar

Os indicados ao Oscar 2009 foram anunciados nesta quinta-feira (22) por Sid Ganis, presidente da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood e o ator Forest Whitaker. O Curioso Caso de Benjamin Button – cuja crítica espero publicar ainda neste mês – foi indicado em 13 categorias, uma a menos que os recordistas A Malvada (1950) e Titanic (1997).

Confira a lista:

Melhor filme
O Curioso Caso de Benjamin Button
Frost/Nixon
Milk
O Leitor
Quem Quer Ser um Milionário? (Slumdog Millionaire )

Melhor atriz
Anne Hathaway (O Casamento de Rachel)
Angelina Jolie (A Troca)
Melissa Leo (Frozen River)
Meryl Streep (Dúvida)
Kate Winslet (O Leitor)

Melhor ator
Richard Jenkis (The Vistor)
Frank Langella (Frost/Nixon)
Sean Penn (Milk)
Brad Pitt (O Curioso Caso de Benjamin Button)
Mickey Rourke (The Wrestler)

Melhor atriz coadjuvante
Amy Adams (Dúvida)
Penelope Cruz (Vicky Cristina Barcelona)
Viola Davis (Dúvida)
Taraji P. Henson (O Curioso Caso de Benjamin Button)
Marisa Tomei (The Wrestler)

Melhor ator coadjuvante
Robert Downey Jr. (Trovão Tropical)
Philip Seymour Hoffman (Dúvida)
Heath Ledger (Batman - O Cavaleiro das Trevas)
Josh Brolin (Milk)
Michael Shannon (Foi Apenas um Sonho)

Melhor diretor
Danny Boyle (Quem Quer Ser um Milionário? (Slumdog Millionaire ))
Stephen Daldry (O Leitor)
David Fincher (O Curioso Caso de Benjamin Button)
Ron Howard (Frost/Nixon)
Gus Van Sant (Milk)

Melhor roteiro original
Frozen River
Simplesmente Feliz
Na Mira do Chefe
Milk
Wall-E

Melhor roteiro adaptado
O Curioso Caso de Benjamin Button
Dúvida
Frost/Nixon
O Leitor
Quem Quer Ser um Milionário? (Slumdog Millionaire )

Melhor trilha sonora original
Alexandre Desplat (O Curioso Caso de Benjamin Button)
James Newton Howard (Defiance)
A. R. Rahman (Quem Quer Ser um Milionário? (Slumdog Millionaire ))
Danny Elfman (Milk)
Thomas Newman (Wall-E)

Melhor canção original
Down to Earth (Wall-E)
Jai Ho (Quem Quer Ser um Milionário? - Slumdog Millionaire)
O Saya (Quem Quer Ser um Milionário? - Slumdog Millionaire)

Melhor filme estrangeiro
Der Baader Meinhof Komplex, de Uli Edel (Alemanha)
Waltz With Bashir, de Ari Folman (Israel)
The Class, Laurent Cantet (França)
Departures, Yojiro Takita (Japão)
Revanche, de Gotz Spielmann (Áustria)

Melhor animação
Bolt - Supercão
Kung Fu Panda
Wall-E

Melhor curta de animação
La Maison en Petits Cubes, de Kunio Kato
Lavatory - Lovestory, de Konstantin Bronzit
Oktapodi, de Emud Mokhberi e Thierry Marchand
Presto, de Doug Sweetland
This Way Up, de Alan Smith e Adam Foulkes

Melhor documentário
The Betrayal (Nerakhoon), de Ellen Kuras e Thavisouk Phrasavath
Encounters at the End of the World, de Werner Herzog e Henry Kaiser
The Garden, de Scott Hamilton Kennedy
Man on Wire, de James Marsh e Simon Chinn
Trouble the Water de Tia Lessin e Carl Deal

Melhor documentário em curta-metragem
The Conscience of Nhem En
The Final Inch
Smile Pinki
The Witness - From the Balcony of Room 306

Melhor curta-metragem
Auf der Strecke (On the Line)
Manon on the Asphalt
New Boy
The Pig
Spielzeugland (Toyland)

Melhor direção de arte
A Troca
O Curioso Caso de Benjamin Button
Batman - O Cavaleiro das Trevas
A Duquesa
Foi Apenas um Sonho

Melhor fotografia
A Troca (Tom Stern)
O Curioso Caso de Benjamin Button (Claudio Miranda)
Batman - O Cavaleiro das Trevas (Wally Pfister)
O Leitor (Chris Menges and Roger Deakins)
Quem Quer Ser um Milionário? (Slumdog Millionaire ) (Anthony Dod Mantle)

Melhor edição
O Curioso Caso de Benjamin Button (Kirk Baxter e Angus Wall)
Batman - O Cavaleiro das Trevas (Lee Smith)
Frost/Nixon (Mike Hill and e Hanley)
Milk (Elliot Graham)
Quem Quer Ser um Milionário? (Slumdog Millionaire ) (Chris Dickens)

Melhor mixagem de som
O Curioso Caso de Benjamin Button (David Parker, Michael Semanick, Ren Klyce e Mark Weingarten)
Batman - O Cavaleiro das Trevas (Lora Hirschberg, Gary Rizzo e Ed Novick)
Quem Quer Ser um Milionário? (Slumdog Millionaire ) (Ian Tapp, Richard Pryke e Resul Pookutty)
Wall-E (Tom Myers, Michael Semanick e Ben Burtt)
O Procurado (Chris Jenkins, Frank A. Montaño e Petr Forejt)

Melhor edição de som
Batman - O Cavaleiro das Trevas (Richard King)
Homem de Ferro (Frank Eulner e Christopher Boyes)
Quem Quer Ser um Milionário? (Slumdog Millionaire ) (Tom Sayers)
Wall-E (Ben Burtt e Matthew Wood)
O Procurado (Wylie Stateman)

Melhores efeitos especiais
O Curioso Caso de Benjamin Button (Eric Barba, Steve Preeg, Burt Dalton e Craig Barron)
Batman - O Cavaleiro das Trevas, (Nick Davis, Chris Corbould, Tim Webber e Paul Franklin)
Homem de Ferro (John Nelson, Ben Snow, Dan Sudick e Shane Mahan)

Melhor maquiagem
O Curioso Caso de Benjamin Button (Greg Cannom)
Batman - O Cavaleiro das Trevas, (John Caglione, Jr. e Conor O'Sullivan)
Hellboy II (Mike Elizalde e Thom Floutz)

Melhor figurino
Austrália (Catherine Martin)
O Curioso Caso de Benjamin Button (Jacqueline West)
A Duquesa (Michael O'Connor)
Milk (Danny Glicker)
Foi Apenas um Sonho (Albert Wolsky)

O Dia em que a Terra Parou

“O que fazemos agora, senhor Presidente? [...] Não acho que mais bombardeios sejam úteis...”. Consciente ou não, o longa-metragem de Scott Derrickson O Dia em que a Terra Parou (The Day the Earth Stood Still, EUA, 2008) dá uma cutucada no belicismo exagerado do ex-presidente americano, George Bush. Depois de ordenar vários ataques – sem resultados – contra uma nave esquisita, em forma de esfera, que mais se parece com o planeta Terra visto de longe, um robô de uns quatro metros de altura e um suposto alienígena, o presidente ordena... mais ataques. Se o diretor sabia o que estava fazendo quando deu essa indireta, talvez seu filme tenha ao menos um ponto positivo. Se não, vai servir apenas, caso haja vida inteligente em outros planetas, para trazer a realidade do filme para o lado de cá da tela. Será pretexto para repensar a existência da raça humana, por conceber um filme tão ruim.

O longa-metragem até que começa de um jeito intrigante. Em 1928 vemos um sujeito (Keanu Reeves barbado) numa montanha de neve. Ele encontra algo, semelhante àquela nave esférica que aparece mais para frente, e uma luz branca toma conta da tela. Pronto, a parte boa do primeiro ato terminou. Em seguida, a narrativa dá um salto de 80 anos. Aí começa a exposição do filme – de um jeito assumidamente clichê. Vemos uma cientista, Helen Benson (Jennifer Connelly), ministrando uma aula. Que mundo esse, hein, em que todos os cientistas são bonitos e atléticos. Enfim, depois que Helen volta para casa, o clichê número dois aparece: ela tem uma relação conflituosa com seu enteado órfão. E, claro, a forma disso ser transmitido é dolorosamente lugar-comum (ela chama o garoto para jantar e ele diz que não vai, porque está jogando Warcraft num laptop).

A cena seguinte esboça cativar o espectador. Vários pesquisadores – Helen está no grupo – são chamados para uma missão secreta. Numa apresentação bem didática, algum engravatado diz que um meteoro está a caminho. Para os que não entenderam o que ele acabou de dizer, uma animaçãozinha num telão simplifica tudo – uma bolinha entra em rota de colisão com a Terra. Quando os cientistas finalmente estão diante do ser de outro planeta, depois de tantas aulinhas, e vão estabelecer contato, algum militar manda um balaço no bicho. Hã? O governo tem todo esse esforço em arrumar essa missão ultra-secreta para um soldado simplesmente atirar no monstro?

O roteiro falho, que cria situações tão constrangedoras como as descritas acima, foi criado a partir de um filme homônimo dos anos 1950, dirigido por Robert Wise. Comparações entre essas duas películas não são necessárias para uma análise, já que os filmes devem se sustentar por méritos próprios – não foi a primeira vez que Hollywood decidiu refilmar um clássico, tampouco será a última. Ainda por cima, cada obra foi concebida em contextos históricos específicos, envolvendo políticas armamentistas próprias. Enquanto a Segunda Guerra tinha terminando há poucos anos e a Guerra Fria se instalava, naquela ocasião, agora vemos avanços bélicos dos Estados Unidos sobre diversos países, além de perigos ambientais, refletidos no longa-metragem (o personagem de Keanu Reeves vem para cá limpar a Terra do seu maior problema: nós humanos, que não cuidamos dela bem o suficiente). Ao menos o timing do filme foi coerente.

O que há de bom em O Dia em que a Terra Parou deve ao antecessor. A cena em que Klaatu (Keanu Reeves) conhece o professor Barnhardt (John Cleese), durante uma atuação conjunta diante de um quadro-negro (as pessoas ainda usam isso? Nos anos 1950, quando o original foi rodado, sim, mas qualquer escola meia-boca já tem aquelas lousas brancas. Ainda mais se você for um professor bem sucedido, como Barnhardt obviamente é), para resolver uma fórmula matemática funciona em mais de um nível de assimilação. Ao mesmo tempo em que demonstra ao espectador o conhecimento que Klaatu e Barnhardt têm daquele assunto, é uma seqüência que mostra a frieza dos planos de Klaatu em liquidar a Terra – provando isso através de uma fórmula matemática.

Muito se fala das atuações impassíveis de Keanu Reeves. Dizem que ele não é capaz de fazer expressões muito diferentes, que possui um rosto sem emoção. De fato, é assim que ele aparece em O Dia em que a Terra Parou. Curiosamente, o que era um defeito em outros personagens, aqui vira uma qualidade; afinal, Klaatu vem de outro planeta e não tem muita experiência com emoções humanas. Melhor que a atuação de Reeves, ou pelo menos mais expressiva, é a de seu robô, Gort. Aquele bloco de metal preto, que destrói qualquer coisa que o ataque, tem um único olho vermelho. Um ciclope. Em determinado momento, quando um cara do governo americano entra na prisão onde esse robô está, Gort, aparentemente domado e inofensivo, apenas segue a caminhada desse agente pela sala, com seu olho-feixe-luminoso-vermelho. Só esse fato já deixa todo mundo ali morrendo de medo. Grande atuação.

Já o garoto, Jacob Benson (Jaden Smith, filho de Will Smith), não passa de um apanhado de clichês irritantes. Quando ele percebe que Helen está querendo ajudar Klaatu, o alienígena procurado pela polícia, Jacob reproduz sua vida dentro daquele joguinho, e só pensa em matar o inimigo. Além disso, para enfatizar a “diferença” entre ele e a madrasta, o menino repete um monte de vezes “não é assim que meu pai, militar, faria”. A tensão entre os dois é tão inexpressiva quanto a cara de Keanu Reeves. O que resulta num clímax pouco crível, quando Klaatu, a partir da relação daqueles dois, percebe que há amor (?) inexplicável entre os humanos. O que poderia surgir a partir de um momento sensível, aparece numa cena forçada, com musiquinha melosa ao fundo.

Fora tudo isso, Derrickson não mostra nenhum controle ou lógica na sua narrativa visual. A câmera treme, se mexe, dá piruetas. Nada disso tem muito propósito criativo. São apenas tentativas nervosas de captar imagens “atraentes”. Até nisso ele falha, já que poucos enquadramentos se mostram narrativamente efetivos. Os insistentes closes nos rostos bonitinhos dos personagens também não ajudam. A fotografia, em cores escuras, esboça criar uma ambiência melancólica, de desamparo, que condiz com parte do filme. Mas a quantidade de aspectos negativos – como ainda as elipses que invariavelmente envolvem programas jornalísticos, para colocar os espectadores a par do que está acontecendo, ou a música barulhenta que não agrega em nada – tira qualquer força que esse artifício possa ter no fortalecimento da película. Quando estiver na fila do cinema, não pense duas vezes: não veja.

Muitos filmes

Como vocês devem ter percebido, entrei num ritmo pesado de produção textual – tendo como parâmetro meu histórico, claro. Estou vendo muitos filmes, e procurando sempre dar pitaco sobre eles. Além dessas obras antigas, que só cinéfilos têm interesse em ver, estou preparando textos sobre películas deste ano (Benjamin Button, não tão ruim quanto li por aí e O Dia em que a Terra Parou, muito pior do que li por aí). Aguardem. Mas não é isso que eu queria dizer. Liguei a TV ontem, às 23h e pouca, e coloquei logo no Telecine Cult, para ver o que estava passando.

A tela ainda estava escura quando sons de gritos abafados me surpreenderam. Assim que a imagem assumiu forma, vi aquele corredor vermelho, aquele plano fixo, baixo. E aquele sujeito em cima de Monica Bellucci. A cena do estupro de Irreversível, que dura mais de dez minutos, me deixou muito pior do que da primeira vez que a vi. Quando há o corte, e vemos Vincent Cassel, namorado dela dentro do filme (e marido fora) pulando de alegria, deu uma dor. Gosto de Irreversível, mas não é um trabalho que eu quero ver de novo.

Vinhas da Ira

A habilidade de Henry Fonda para interpretar uma pessoa comum, gente que você sente que poderia encontrar no dia-a-dia, é uma característica que ele não divide com muitos atores. Foi assim em O Homem Errado (1956), de Hitchcock, quando protagonizou uma história que realmente tinha acontecido. Mesmo estilo de atuação em Doze Homens e uma Sentença (1957), de Sidney Lumet. Nessas duas situações, o desempenho de Fonda foi discreto, cheio de silêncios e hesitações, tão comuns nas atividades fora das telas. Ele emprestou aos filmes uma força muito além da narrativa visual. No caso de Vinhas da Ira (The Grapes of Wrath, EUA, 1940), de John Ford, essa característica era crucial para a fruição do longa-metragem: Henry Fonda deveria dar vida a um personagem cujo drama era compartilhado por vários americanos no final dos anos 1930.

Para compreender o peso que a película de Ford teve, na época do lançamento, é necessário saber o drama que parte dos norte-americanos sofria. Os efeitos da Grande Depressão, em 1929, reverberaram pelos Estados Unidos, levando muita gente à miséria. Principalmente em Oklahoma, onde vivia a família Joad, foco deste filme. Eles foram expulsos de suas terras, por empresários que queriam utilizar a região para seus interesses comerciais. Além disso, ao desterrar essas pessoas, esses mesmos empresários ganhavam mão-de-obra abundante a custo mínimo. Para não morrer de fome, os expatriados tinham que aceitar as péssimas condições de trabalho, ganhando poucos centavos e se amontoando em cubículos durante as noites. Enfim, foi montado um quadro social baseado na injustiça.

Ninguém melhor que John Ford, diretor conhecido por “compreender a alma americana”, para transpor essa história para o cinema. O esmero estilístico do cineasta durante seu trabalho fez de Vinhas da Ira um clássico que sobreviveu ao tal do teste do “tempo”. Podemos puxar um exemplo prático do filme: Ford aboliu a maquiagem e a utilização de perfumes no set. Isso diz um bocado sobre a preocupação do cineasta em pelo menos dois pontos: fazer o público crer na crueza da vida daquelas pessoas e, principalmente, conseguir que os atores acreditassem nos personagens que interpretavam. A partir dessas escolhas, que muitos cineastas poderiam sequer cogitar, Ford criou uma ambiência verdadeira para aquela história. Afinal, o livro de onde saiu o argumento do filme, de John Steinbeck, narrava vida de uma família pobre, que foi deslocada da sua terra e procurava outro lugar para ganhar dinheiro e criar novos vínculos afetivos.

O filme começa com Tom Joad (Henry Fonda) pedindo carona a um caminhoneiro. Pelo ritmo da conversa, descobrimos que, além de articulado, Tom é um sujeito firme. Em Vinhas da Ira, Ford não perde tempo, utilizando cada cena para um propósito bem definido dentro da narrativa. Essa seqüência inicial, por exemplo, que se passa num caminhão, serve para expor o personagem de Fonda sem parar a ação; em pouco tempo sabemos que ele saiu da prisão e está voltando para casa, depois de quatro anos encarcerado por homicídio.

Quando chega, encontra um personagem simbólico dentro da trama: Casy (John Corradine), um ex-padre que deixou de acreditar no ofício. Depois, já perto do fim do longa-metragem, esse personagem vai incitar os trabalhadores a se revoltarem, devido às péssimas condições de labuta. Além de servir como uma centelha na vida de Tom, que, através de um discurso intenso, desses que sempre são lembrados em antologias cinematográficas, deixa nas entrelinhas para onde vai direcionar suas energias. Essa transformação na vida de Casy, de um integrante da instituição católica para uma espécie de líder na luta contra os poderosos, diz bastante da índole da película de Ford.

O livro de Steinbeck, lançado um ano antes, em 1939, narra as péssimas condições dos desalojados com uma crueza realista que fez Darryl F. Zanuck, o produtor do filme, desconfiar. Ele mandou investigadores para ver se de fato a situação estava assim. Quando seus empregados voltaram, horrorizados, dizendo que era mais provável que Steinbeck tivesse omitido detalhes, a direção de arte do filme ganhou um papel considerável, incumbida de reconstruir de um jeito crível esses ambientes. Os longos planos-gerais de Ford, exibindo detalhes das regiões desérticas, além de mostrarem, em momentos distintos, a quantidade de pessoas que viajam em caminhonetes decadentes para achar trabalho, refletem a boa construção dos ambientes do filme.

Numa das grandes seqüências da película, quando o carro capenga e cheio de coisas dos Joad entra num dos acampamentos para os desempregados, a câmera de Ford assume o ponto de vista de Tom, que está dirigindo. É uma cena muito bem feita, já que ao mesmo tempo em que exibe detalhes daquele lugar, filtrados pela visão de Tom, mostra as feições das pessoas que moram ali, enquanto olham diretamente para a câmera (Tom). O espectador faz parte do plano-seqüência, e a cada curva que o veículo dá, nos sentimos mais em sintonia física com o lugar.

Uma das marcas fordianas é encontrada no amor e respeito que as famílias de Oklahoma têm pela região onde vivem. Os vínculos que eles criaram com a terra, além do sofrimento causado pelo desalojamento, são representados em pelo menos dois belos momentos. No primeiro, quando Tom procura, sem sucesso, sua família, na casa onde morava (por sinal, nesse momento, as sombras que dominam a tela, amenizadas apenas por uma lamparina, e os ventos fortes que anunciam chuva criam um ambiente melancólico), a narrativa entra em flashback, narrado por um amigo que residia na região, Muley (John Qualen).

Aí aparece um diálogo verdadeiramente kafkiano. Esse morador, empunhando uma espingarda, à frente de sua família, pergunta ao mensageiro dos empresários quem é o “chefe” da coisa toda (ele quer atirar nessa pessoa); o sujeito dá voltas em torno do assunto, sem chegar a canto nenhum, como se a burocracia empresarial fosse tão intensa que ele não sabe quem manda ali. Em seguida, quando o sujeito vai embora, Muley faz um discurso muito sincero a respeito da importância da terra na história da sua família. Vendo sua impotência diante da avalanche dos fatos, ele se ajoelha e pega um punhado de terra. Essa atitude, de segurar um pouco de terra nas mãos, como se fosse uma extensão do corpo, e que lhe pertencia, mas não mais, demonstra visualmente, de um jeito simples e direto, a paixão dessas pessoas pelo local onde viveram. Outro personagem faz isso, pouco mais tarde. É outro momento terno, dentro da narrativa.

A história de Steinbeck, filtrada pelo apuro estético e narrativo de John Ford, criou um filme que, quase setenta anos depois, continua carregando a denúncia dos horrores de uma época. Mas faz isso a partir de uma história particular, íntima e cheia de referências a questões particulares de uma família em maus momentos. A direção de Ford, aparentemente invisível, realça pequenos detalhes que sintetizam de um jeito eficiente todo o drama. Grande filme.

Desencanto

Só mesmo um cara com uma mente tão cômica quanto Billy Wilder para, depois de assistir a Desencanto (Brief Encounter, EUA, 1946), de David Lean, um potente drama sobre relacionamentos, conceber o argumento de Se Meu Apartamento Falasse. Não que o longa-metragem de Wilder se resumisse a um filme sem sentido ou profundidade. Havia ali, por trás de uma comédia romântica, uma construção dramática muito pungente. Mas o trabalho de Lean versava sobre uma situação tão humana, tão sincera, que faz a inspiração de Wilder parecer deslocada. O fato é que Billy Wilder se encantou com uma história dentro da história: o cara que empresta seu apartamento ao casal protagonista, que vive um romance proibido. É uma pequena cena, cujo teor dramático carrega vários méritos de Desencanto.

Para contar a história desse casal, o longa-metragem de David Lean se apóia numa das regras básicas de construção de narrativa segundo Hitchcock. O mestre do suspense dizia que, quando um cineasta filma em determinado cenário, esse lugar deve exercer um propósito dentro da narrativa; deve traduzir visualmente algum aspecto do trabalho que o diretor está narrando. Nesse sentido, a escolha da estação de trem, principal local onde a ação de Desencanto se desenrola, não poderia ser mais simbólica. Toda quinta-feira Laura Jesson (Celia Johnson) vai a uma cidade específica a trabalho. Alec Harvey (Trevor Howard) também. À noite, antes dos dois voltarem para suas respectivas casas, se encontram num café que fica na tal estação de trem. Ela está indo para um canto, ele para outro. A plataforma de Alec fica do outro lado dos trilhos. Esses pequenos detalhes compõem um mosaico da situação, dos entraves que impendem que eles se juntem.

Laura e Alec se conhecem por acaso. Eles conversam rapidamente e percebem que há uma afinidade entre eles. Uma dessas coisas que não há como explicar. O termo “amor à primeira vista” parece simplista demais para enquadrar o sentimento que esses dois compartilham. Eles são casados. Bem casados, inclusive. Têm filhos. Como o filme está sob o ponto de vista de Laura, não vemos a família de Alec. Mas conhecemos o marido da personagem feminina. E a construção dele, Fred Jesson (Cyril Raymond), desarma qualquer espectador afoito, que espera encontrar nele algum motivo que leve Laura a se apaixonar por outro homem. Fred é uma pessoa carinhosa, compreensível e bem-humorada. Trata Laura e os dois filhos que eles têm com ternura. Uma bela cena diz tudo isso, quando, após a introdução, os espectadores encontram o casal conversando; ele fazendo palavras-cruzadas, ela envolta num turbilhão de pensamentos. Na superfície é uma cena banal. Mas as entrelinhas ali demonstram o afeto de Fred por Laura e o distanciamento dela.

É nesse momento, quando Laura está pensando em Alec, enquanto conversa com seu marido, que a narrativa entra num flashback, para contar como tudo começou. Essa idéia de flashback estava na moda naquela época, nos anos 1940. Principalmente a partir da complexa estrutura narrativa que Orson Welles, com Cidadão Kane, impôs aos espectadores. Em Desencanto esse artifício não parece deslocado, ou utilizado como um recurso para esconder defeitos. É a partir da fragmentação do tempo fílmico que podemos compreender melhor não apenas a cena inicial (que, nessa narrativa circular, volta e reaparece como clímax), mas também, e talvez principalmente, a evolução dos personagens. Ou seja, o final de Desencanto aplica – ironicamente do mesmo jeito que Se Meu Apartamento Falasse – uma densidade nos personagens, como se nós de fato nos preocupássemos com o futuro deles.

Esse jogo temporal faz atribuir outras significações à primeira cena do filme. Nela, vemos um casal sentado (Laura e Alec). Não sabemos o tipo de relação que existe entre eles. Uma colega de Laura chega. Ela é uma daquelas dondocas que fala (e fofoca) pelos cotovelos. A expressão estampada no rosto do casal, a troca fugidia de olhares, diz o quanto eles estão desconfortáveis naquela situação. Além disso, o contraste entre a colega que fala sem parar e o silêncio entre Laura e Alec causa um estranho desconforto nos espectadores. É a partir desse jogo entre palavras e silêncio que Lean sublinha que ali há algo acontecendo que não é dito.

Quando Alec vai embora, Lean usa a técnica para interferir na realidade diegética. Essa intervenção facilita a compreensão do drama de Laura. Uma das tradições da narrativa hollywoodiana é exibir o rosto de quem fala. Mas não é isso que o diretor faz. Enquanto a mulher que está com Laura, à mesa, fala sobre um monte de banalidades, sua voz vai, aos poucos, desaparecendo (demonstrando a vacuidade daquele discurso), até não emitir som algum. Enquanto isso, a câmera, fixa em Laura, faz um leve movimento para frente. É uma construção muito delicada, que realça o sentimento de perda que está impregnado nos fotogramas, além de imergir os espectadores no ponto de vista da personagem. Aí entra uma narração em off da protagonista.

Esse talvez seja o ponto mais controverso do filme. Qualquer pessoa que fizer um curso de roteiro vai, invariavelmente, ouvir do professor, que, quem utiliza o off para explicar qualquer coisa, é um preguiçoso. Isso porque não conseguiu traduzir visualmente aquilo que o texto narrado comenta. Mas, claro, há o outro lado. Não existem respostas prontas quando se trata de cinema. Cada cineasta tem seu jeito particular de trabalhar. E, mesmo por caminhos diferentes, esses realizadores chegam a resultados interessantes. Em Desencanto, essa narração é, em alguns momentos, bastante lúcida, e consegue representar a dificuldade de Laura em lidar com o sentimento pungente que sente quando conhece Alec – afinal, o filme se prende à visão dela dos fatos. Mas, em outros momentos, aparece apenas como algo raso, que exprime uma idéia que espectadores atentos vão perceber.

Em seu terceiro filme, David Lean demonstra desenvoltura na direção. Sua câmera faz movimentos elegantes, quase sempre em sintonia com o conteúdo da cena. Os travellings para frente, chegando cada vez mais perto de Laura, traduzem o conturbado estado mental da protagonista. Há outra utilização significativa da câmera, no clímax do filme. Na primeira cena do filme, em que a colega de Laura fala sem parar, a câmera a segue enquanto ela vai ao balcão pedir um café. Quando ela se vira, Laura não está mais sentada no lugar de antes. Pouco depois, Laura reaparece – estava do lado de fora – e diz que saiu para “tomar um ar”. Depois de toda a construção dramática do filme, sabemos que aquele encontro no começo, entre Laura e Alec, havia sido o último. Por isso eles estavam com a aparência tão distante.

Quando vemos essa mesma cena já perto do fim do filme, descobrimos onde Laura tinha ido quando saiu do café. A confusão em sua cabeça estava tão grande, tão intensa, que ela pensou em se jogar nos trilhos do trem. Para mostrar essa complicação interna da protagonista, a iluminação assume a chave escura, preconizando sombras na tela, criando uma aura melancólica. A câmera quebra o eixo, filmando enquadramentos na diagonal. O som do trem chegando fica mais forte. Tudo isso demonstra um domínio grande no mecanismo cinematográfico por parte de David Lean. Ele conseguiu traduzir, alinhando imagem (luz, enquadramento) e som, para exibir um tumulto interno. O que mostra que seu filme é tão rico em significações que uma comédia de igual valor humano pode ser concebida a partir dele.

O Grande Golpe

Stanley Kubrick não passava de um cineasta promissor quando dirigiu O Grande Golpe (The Killing, EUA, 1956). Até então, Kubrick havia realizado apenas um longa-metragem, A Morte Passou Perto (1955) – trabalho irregular, mas que continha cenas que exibiam centelha de um futuro gênio –, além de outras películas que, anos mais tarde, ele negaria a existência de qualquer qualidade. Depois de assistir essa segunda obra de Kubrick, o ator-produtor Kirk Douglas percebeu o talento do realizador e o contratou para dirigir seu próximo filme, Glória Feita de Sangue. A partir daí, a carreira do cineasta seguiu um padrão com espantosa regularidade: realizar uma (às vezes duas) obra-prima por década, até sua morte, em 1999.

É curioso notar como este segundo filme de Kubrick, mesmo sendo realizado com pouca grana (U$ 320 mil, pouco para a época) e utilizando o esqueleto narrativo de um gênero que caía em desuso, o noir, ainda foi capaz de ramificar sua influência por várias décadas. O aclamado filme de estréia de Quentin Tarantino, Cães de Aluguel, retirou muitas características estéticas e narrativas de O Grande Golpe. Só que, na época, as qualidades que seriam repetidas no trabalho de Tarantino – narrativa não-linear, repetição de cenas (a partir de outro ponto de vista), e trama policial intrincada – não foram bem recebidas pelos espectadores, naquelas típicas exibições teste. As pessoas acharam que a narrativa era confusa, esquisita. Então, Kubrick, que ainda não demonstrava a costumeira segurança em relação a suas escolhas, voltou à sala de edição e adicionou uma narração em off – houve também pressão do estúdio –, que esmiúça detalhes do filme – hora e local de tal acontecimento.

Este talvez seja o único ponto realmente negativo do filme. A ajuda que esse texto, recitado numa austeridade renitente por uma pessoa que não faz parte da história, fornece ao longa-metragem é mínima. As informações que ele diz não passam de detalhes factuais, relatando hora, local, e personagens envolvidos na cena. Fica difícil julgar como seria se esse recurso não estivesse ali, de tão intensa que é sua presença. Mas é possível afirmar que não prejudicaria o entendimento geral da película. E uma assertiva dessas só é concebida porque a narrativa visual do trabalho de Kubrick é eficiente. A composição de cada plano, principalmente nas cenas chave, é muito bem feita. No primeiro ponto de virada, por exemplo, a posição de Sherry Peatty (Marie Windsor) no quadro denota seu total controle sobre seu marido bunda-mole, George Peatty (Elisha Cook). Os movimentos de câmera, quase sempre pelas laterais, economizam os cortes, além de evocarem certa crueza realista, tão necessária à película.

Esses travellings laterais, que mais tarde se tornariam uma constante nos trabalhos de Kubrick, ao mesmo tempo em que são elegantes, definem para o espectador o espaço fílmico onde a ação irá ocorrer – na cena no bar, onde pontos cruciais da narrativa se desenvolvem –, ou novos envolvidos na trama (durante o primeiro encontro da “gangue”, quando um movimento sutil revela a presença de uma pessoa que irá se intrometer nos negócios). Nesta última cena, por exemplo, esse travelling inicialmente parece ser apenas para evitar ter que picotar a cena em vários planos; mas, na verdade, como descobrimos pouco depois, representa a visão desse outro sujeito, que interfere nos planos do bando. É uma seqüência bem realizada, já que aumenta a significação das imagens captadas ao longo da sua duração.

Outra característica que acentua a construção da realidade dentro do espaço fílmico é a iluminação. Como em vários outros filmes noir, as sombras predominam nos ambientes. Os focos de luz vêm de dentro dos quartos, a partir de lâmpadas, e servem para balancear o contraste, criando ambientes verdadeiramente soturnos. Assim, esses cenários têm uma aura meio vagabunda, de quartinhos esquálidos. É desse jeito que Kubrick sublinha o interesse dos personagens em participar do golpe, já que ele reforça, num diálogo logo no início, que esses sujeitos são pessoas “normais”, que não fazem parte do mundo do crime.

O cerne da trama do filme é relativamente simples. Cinco pessoas bolam um plano para roubar um hipódromo num dia de corrida. Johnny Clay (Sterling Hayden) é o protagonista e único ex-presidiário, o cara que organizou tudo; Marvin Unger (Jay Flippen) é quem banca as despesas; Randy Kennan (Ted Corsia) é um policial corrupto; Mike O’Reilly (Joe Sawyer) é o barman do hipódromo que eles vão roubar e, finalmente, o casal George e Sherry Peatty. Eles dois, junto com Johnny, são os personagens mais elaborados do longa-metragem. Suas motivações são bem construídas, de um jeito que cada virada na história não soa esquisita ou forçada. Os outros personagens apenas compõem o quadro geral; há alguns indícios de aprofundamento psicológico – como a mulher doente de Mike ou o interesse de Marvin pelo personagem principal (a vontade dele ficar junto de Johnny é curiosamente ambígua) –, mas, no geral, são apenas esboços arquetípicos sólidos.

Só que essa história aparentemente simples é contada de um jeito rebuscado. Kubrick embaralha os acontecimentos e o tempo diegético, de forma que a película fica naquele vai-e-volta narrativo. A cena que vemos em determinado momento, é repetida depois por outro ponto de vista, que sempre agrega um novo nível de tensão à seqüência. Isso é muito útil à leitura do filme, já que, desse jeito fragmentado, Kubrick pode estender o ponto principal (o roubo) durante quase vinte minutos. Ainda por cima, há um conectivo visual que liga os vários momentos, e serve como um sinal que direciona a atenção dos espectadores durante a construção dramática: o plano do megafone com a voz do locutor. É aí que sabemos quando o assalto se aproxima, e se todos os personagens estão seguindo o os papéis para o plano que traçaram. Isso tudo é tão bem orquestrado que funciona como um incremento especial à força da surpresa final, de um humor negro parecido com o que encerra O Tesouro de Sierra Madre (1944), de John Huston.

Em O Grande Golpe, Kubrick parte de um gênero que serviu mais ou menos como um local de experiência para grandes cineastas nos anos 1940 – aí entram filmes como Pacto de Sangue (1944), de Billy Wilder e Laura (1944), de Otto Preminger, que não tinham o ar altivo, sem falar da responsabilidade social, que um filme-família possuía na Hollywood daqueles dias – e construiu uma narrativa arrojada, bem bolada e visualmente atraente. Fora o mérito de servir de influência, junto com outras obras que fragmentaram a narrativa fílmica com propósito integrado à índole do projeto, para vários trabalhos, notadamente os filmes de Tarantino. Grande filme, que mostra os primeiros passos do futuro gênio do cinema.

Prisioneiro do Passado

O conceito de “câmera subjetiva”, um tipo de enquadramento que representa a visão de algum personagem que faz parte da trama de um filme, é um artifício significativo dentro da narrativa cinematográfica. Quase sempre vem associado com a idéia de pregar sustos em películas de terror, com algum monstro, ou coisas do tipo, à espreita – como no primeiro longa-metragem de Sam Raimi, o terror B A Morte do Demônio. Em outra ocasião, apareceu como um rigoroso exercício cinematográfico, em A Dama do Lago, de 1947, que conta toda a história a partir do ponto de vista do protagonista, cuja fisionomia só é enxergada por reflexos. Essas duas situações, além de outras tantas que utilizam essa técnica, têm méritos próprios. Mas são poucas obras que utilizaram câmera subjetiva de forma tão orgânica à narrativa quanto Prisioneiro do Passado (Dark Passage, EUA, 1948).

Os vinte primeiros minutos do trabalho de Delmer Daves são quase todos exibidos desse jeito. O cineasta apóia essa decisão na simples razão de conscientemente ocultar o rosto do protagonista, já que sua face servirá a propósitos posteriores, fundamentais à trama. O personagem principal, Vincent Parry (Humphrey Bogart), acabou de fugir da prisão. A primeira cena do filme já coloca os espectadores no mesmo ritmo frenético da fuga: Parry se escondia dentro de um barril, na caçamba de um caminhão. Numa curva sinuosa, o barril cai. A partir daí, a narrativa exprime visualmente a percepção do protagonista. São enquadramentos precisos, que ao mesmo tempo em que incitam a curiosidade do público em descobrir mais sobre aquele sujeito, colocam a técnica de captação de imagens a serviço do filme.

Isso porque o rosto de Vincent é muito conhecido naquela região. O caso dele, acusado de matar a esposa – ele alega inocência –, foi muito debatido na sociedade. Seu rosto foi estampado em todos os jornais. O caminho explorado pelo filme dá força a essa idéia inicial da câmera subjetiva, eliminando qualquer interpretação de “malabarismo” por parte do diretor. A história dá uma guinada quando, num momento quase cartunesco, Vincent faz uma cirurgia facial, que modifica detalhes de sua aparência. Assim, pode escapar despercebido da polícia e encarar seu desafeto do passado, Madge (Agnes Moorehead). Mas, assim como nas narrativas de Fritz Lang, ou mesmo nos filmes dos irmãos Coen, para puxar um exemplo mais recente, a imprevisibilidade do destino muda os planos de Vincent.

Além desse início excêntrico, com a câmera participando do desenrolar do filme, outros detalhes também chamam a atenção durante a projeção. A música e a direção de arte foram empregadas de um jeito que ajudam a compreensão da trama, sem a necessidade de recorrer a palavras. A principio, o vinil que Vincent ouve na casa de Irene (Lauren Bacall), moça que o abrigou durante sua fuga, incita a curiosidade de Madge, uma espécie de bisbilhoteira da classe alta. Isso vai dar prosseguimento lógico ao filme. Em outros dois momentos, essa mesma música, além de aparecer dentro do universo fílmico (diegese) – numa radiola e, depois, a partir de uma banda – representa sentimentos diversos (esperança e, no final, felicidade). A música conecta sentimentos que não comunicados através de palavras.

A direção de arte do trabalho de Daves trilha por um caminho semelhante. A equipe criou pequenos índices visuais, que dão consistência ao seguimento da narrativa. O banco do carro, com um forro específico, vai trazer à memória do espectador um determinado personagem, cuja presença naquele local soa, a princípio, estranha; o terno de Vincent, a capa de chuva; tudo funciona como indícios silenciosos, que além de falarem ao espectador, de um jeito criativo, a progressão narrativa, incrementam a tensão das cenas.

Como todo filme noir – gênero policial do cinema americano, cujo auge foi nos anos 1940 –, Prisioneiro do Passado utiliza diversas características que se repetem em várias produções. A iluminação em chave escura cria um clima de apreensão dentro do táxi em que Vincent foge – notem como seu rosto, ainda misterioso, é cuidadosamente escurecido. Ou ainda nas ruas sombrias por onde o protagonista passa, quando descobre que a encrenca na qual se meteu tem ramificações que ele desconhece. Esse é justamente outro detalhe que se repete em vários noir: trama intrincada, cheia de reviravoltas. Mas, aqui, essas reviravoltas não parecem consistentes. Soam pouco plausíveis; dão seqüência ao filme de um jeito forçado (e comentar mais sobre esses pontos de virada pode tirar a fruição de algum espectador).

Ao mesmo tempo em que o filme de Davis possui exercícios narrativos instigantes, como a câmera subjetiva que toma os vinte primeiros minutos da projeção, ou a música e sua interpretação multifacetada, em termos de conteúdo, o longa fica bem atrás das melhores produções do gênero. A dupla de protagonista, Bogart e Bacall, que já haviam feito pares românticos bem interessantes no passado – Uma Aventura na Martinica (1944), À Beira do Abismo (1946) –, aqui parecem versões mais pálidas desses outros personagens. A paixão entre os dois soa forçada, sem graça.

Além disso, a falta de vilões consistentes faz com que os espectadores nunca sintam muito temor pelo protagonista, um inocente preso a acontecimentos sobre os quais não tem controle. E isso implica um outro aspecto negativo. Os filmes noir carregam o sempre válido argumento de que “ninguém é de todo mal ou bom, há apenas circunstâncias”. Mas em seu filme, Daves parece justamente querer dividir seus personagens em mocinhos e vilões. A partir de tudo isso, vem uma definição do historiador Olivier-René Veillon, especialista no cinema clássico americano: “Prisioneiro do Passado é o mais ‘warneriano’ [relativo ao Estúdio Warner] dos filmes noir”. Verdade.

Volta ao cinema

O Cinema da Fundação já disponibilizou a programação da primeira semana de janeiro. Gomorra e Questão Humana, dois filmes exibidos durante a Expectativa 09 / Retrospectiva 08, serão projetados. Ainda há uma sessão especial com Tesouro de Sierra Madre, clássico de John Huston de 1948.

Programação (de 2 a 8 de janeiro):

PRÉ-ESTRÉIA - (sábado – 3 de janeiro – às 19h50)

A Questão Humana
(La Question Humaine, França, 2007), de Nicolas Klotz. Com Mathieu Almaric.

Homem trabalha como psicólogo de uma empresa multinacional, responsável por avaliar perfis psicológicos dos funcionários. Ao ser chamado para investigar o comportamento cada vez mais misterioso de um dos fundadores da própria empresa, ele descobre segredos históricos reveladores que irão alterar a forma como ele vê o sucesso de produtividade e competitividade nas sociedades modernas. O diretor Klotz faz um filme fascinante, e põe o espectador num transe incomum. Tela Plana / Dolby SR / 143 min / em 35mm / Imovision / 14 anos

ESTRÉIA
Gomorra, de Matteo Garrone. Toni Servillo, Gianfelice Imparato, Maria Nazionale.

Fascinante relato da máfia na Itália, com enfoque especial nos personagens menores que começam com pequenos serviços, na esperança de conquistarem o poder e o dinheiro através do crime e da violência, sem muitas vezes cogitar a possibilidade de eles mesmos serem engolidos pelo sistema que os criou. O filme revela-se aos poucos um painel abrangente do crime na Itália, que aqui tem como base a área de Nápoles. Grande Prêmio do Júri - Cannes 2008. 137 min. / Som Digital 5.1 / 16 anos / em Digital / Paris Filmes Horários: Sexta, Terça, Quarta e Quinta: 17h20 / 20h Sábado: 17h20 Domingo: 19h30

SESSÃO MATINÊ - (domingo – 4 de janeiro, às 17h)

O Tesouro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre, EUA, 1948). De John Huston. Com Humprhey Bogart, Walter Huston, Tim Holt.

Huston concorreu por 13 Oscars em sua carreira. Só levou dois, por este filme como diretor e roteirista. Seu pai, Walter, também foi premiado aqui como ator coadjuvante. Com um humor sofisticado, o filme, inicialmente, sobre camaradagem, envolve discussões de valores morais entre dois homens, com um terceiro tentando tomar partido. A história acontece no oeste americano de 1925 onde eles buscam ouro enquanto tentam manter-se vivos nas montanhas de Sierra Madre. Clássico absoluto do melhor que o cinema norte-americano produziu nos ótimos anos 1940. Mono / P&B / 1.37 : 1 / 126 min. / Cinemateca do MAM-RJ / 12 anos